Klappe die Zweite: Interview mit zwei Regisseuren

Am Plage Nespresso, wo sich üblicherweise die Stars und Sternchen der Semaine de la Critique die Klinke in die Hand geben, Produktionsteams neue Deals abschließen und sich Schauspieler bei einem Kaffee eine kurze Auszeit vom Trubel der Filmfestspiele gönnen, konnten unsere 20 Jugendliche ihr Talent als Journalisten ausspielen und den beiden Regisseuren, dem Franzosen Salvatore Lista und dem gebürtigen Polen Oliver Adam Cusio, zahlreiche Löcher zu ihren beiden Kurzfilmen in die Bäuche fragen. Und das alles vor einer fantastischen Kulisse, aber seht (und lest) selbst:

Was hat euch zum Filmemachen gebracht? Leidenschaft? Zufall? Oder haben euch andere Personen beeinflusst?

OAK: Das Kino war schon immer präsent in meinem Leben: Meine Eltern sind in den 80er-Jahren von Polen nach Deutschland gekommen und das Kino war für mich ein Weg, mit meinem Geburtsland in Kontakt zu bleiben. Als Jugendlicher ist man auf der Suche nach Vorbildern. Damals wohnte ein Regisseur in derselben Straße wie ich. Ich habe ihm geschrieben und er lud mich ein, mit ihm zu arbeiten

SL: Ich bin in Paris geboren, meine Eltern sind italienisch. Ich war bereits seit Kindheit kinobegeistert. In meiner Jugend habe ich sehr viele Filme geschaut. Meine Schule war im Quartier Latin und dort gab es viele Möglichkeiten zum Experimentieren, leider scheint es immer weniger davon zu geben. Das war zur Zeit der VHS-Kassetten und wir hatten Zugang zu allerlei Dingen, Retrospektiven etc. Ich war wirklich mit Leidenschaft dabei und habe sogar eine Film-AG drei Jahre lang in der Oberstufe gegeben. Wir haben echt tolle Filme besprochen, „Das Spinnenschloss“ beispielsweise. Es war für mich etwas Selbstverständliches, Filme anzusehen,  sie zu analysieren und Spaß daran zu haben, sich darin zu verlieren und in diesen abgedunkelten Räumen eine gewisse Schönheit zu entdecken. Die ganze Welt spielte sich vor unseren Augen ab. Zum Beispiel gab es das Festival in La Rochelle, das ein ganz besonderes Festival war, weil man dort Filmkunst aus weit entfernten Ländern sehen konnte. Filme aus Ländern, die man kaum kannte und wirklich exotisch waren. Das Kino ermöglichte das Reisen und das Entdecken fremder Kulturen.  Das hat mich schnell angefixt und ich befand mich in einem kinofreundlichem Umfeld: Student im Quartier Latin zu sein, bedeutete auch Filme anzuschauen. Welch ein Glück ich doch hatte!

In dem Film geht es sehr stark um Gesichter. Warum dieses Gesicht und warum wird es in dem Medium eines Videospiels wiedergegeben?

SL: Das ist eine sehr wichtige Frage. Ich sehe Videospiele als eine große zeitgenössische Parallelwelt, und nicht nur als Spielzeug. Ich verbringe meine Nächte nicht mit dem Spielen von Videospielen, aber ich liebe es, Leuten dabei zuzusehen. Manchmal verbringe ich Abende bei Freunden, die stundenlang „Assassin’s Creed“ spielen, das finde ich echt großartig. Für mich ist das vergleichbar mit einem Kinobesuch, deshalb mache ich das immer öfter.  Es gibt heute Videospiele, die eine unglaubliche Qualität haben, besser als die auf der Kinoleinwand. Es werden Videospiele produziert, die weltweiten Blockbustern gleichen und dann gibt es welche, die noch unentdeckte, kleine Schätze sind. Ich weiß nicht, ob Sie „Limbo“ kennen, das ist ein kleines, eher unaufgeregtes Spiel, aber trotzdem ganz fabelhaft. Was heutzutage wirklich schön ist, ist, dass in den Fantasieuniversen Mario Bros genauso wie Conan der Barbare, oder Zelda genauso wie Luke Skywalker, weltweit ihren Platz haben. Das sind vollwertige Figuren, die allgegenwärtig geworden sind. Wenn man ein Foto macht, hat man ein festes Bild einer Person. Das, was ich erzählen wollte, unterscheidet sich davon: Indem man sich in einem Videospiel eine Maske nimmt und sie aufsetzt, wird man zu einer bestimmten Figur. So bleibt man nicht allein das Objekt, sondern wird zum Subjekt der Handlung. Im Mittelpunkt der Geschichte stand für mich, wie sich Solène Rigot, die Schauspielerin, die Camille verkörpert, inmitten eines Videospiels wiederfindet als Figur, die nur von anderen Personen zurückgeholt werden kann.  Ich denke, dass genau dort der Reiz des Verschwindens aus der reellen Welt auslöst, um woanders zu sein, um jemand anders zu werden. Außerdem finde ich, dass in Videospielen und in Rollenspielen, die nach dem gleichen Prinzip funktionieren,  man über seine eigene Persönlichkeit hinausgeht, um ein  anderer Charakter zu werden. Letztendlich findet man sich in einer ganz anderen Welt wieder, in der man sich mit einer fremden Person identifiziert. Das ist das, was mich interessiert. Weil sie nicht weiß, was mit ihr geschieht, schließt sie diesen seltsamen Pakt mit dem Teufel und wird letztendlich von den Geschehnissen überwältigt.

Sind Sie zufrieden mit dem Resultat Ihrer Filme oder bedauern Sie irgendetwas?

OAK: Nein, man kann nicht immer zufrieden sein. Es geht eher darum « bestmöglich zu scheitern ». Wir arbeiten für das Medium Kino. Ich bin aber vor allem mit einer Passage zufrieden, einem « Fragment der Wahrheit ». Ich finde das polnische Kino ist etwas Besonderes und ich hoffe, dass wir das auch auf den Zuschauer übertragen können.

SL: Ich schließe mich da Oliver an. Es gibt eine Schwierigkeit, die man nicht versteht, wenn man sie nicht einmal selbst erlebt hat: man ist nicht allein! Wenn man ein Gemälde malt, dann kann man endlos wieder von vorne anfangen. Sie stören niemanden, Sie sind in ihrem Atelier. Sie kaufen eine Leinwand, geben Unmengen von Geld für Pinsel und Farbe aus, aber es geht nur um Sie und Ihr Gemälde. In der Filmbranche haben Sie stattdessen viele Mitarbeiter und nach einer Weile verfallen Sie in eine Art Mechanismus zwischen Ihrer Besessenheit, etwas Wahrhaftes, Starkes zu kreieren, was einem selbst gefällt und den Leuten die Sie anstellen, einer Wirtschaft, einer Energie und den Personen, die für den Film arbeiten, egal ob es sich um ihre Freundschaft, Leidenschaft, Gründlichkeit, Ansprüche, ihre Kompetenzen handelt. Der Tontechniker, der Kameramann, die Schauspieler, sie alle stehen unter ihnen. In einer gewissen Art ist es Ihr Traum, den Sie da unterschreiben. Und der Kameramann, der kann 10 Aufnahmen machen, aber Sie wollen eine 11. Am Ende eines Arbeitstages, wenn sie total kaputt sind, dann müssen Sie da aufhören. Und sich damit zufrieden geben. Ich habe einen Freund, der sagt, dass eine Seite eine permanente Trauer ist. Sie verbringen Ihre Zeit damit, schöne Aufnahmen für den Film zurechtzuschneiden, weil sonst der Film nicht funktioniert und weil die schönen Aufnahmen geopfert werden müssen wie eine Seite. Das beinhaltet auch viele Arrangements und ich habe das Gefühl, dass ich, mit meiner Erfahrung, immer anspruchsvoller werde je mehr ich arbeite, aber auch dass ich weiß, wann ich aufhören muss, um mich nicht in einer komplizierten Liebschaft wiederzufinden, in der Situation eines verfluchten Poeten, der sich für sein Werk töten würde. Man sollte nicht davon ausgehen, dass es niemals perfekt sein kann, aber dass man sein Bestes gegeben hat. Das ist beispielsweise der Fall meines Films. Ich habe keinerlei Bedauern, denn ich und meine Partner haben unser Bestes gegeben, alle haben enorm viel Energie in den Film gesteckt. Und das ging weit über das Vertragsverhältnis hinaus. Es wurde so viel Energie reingesteckt. Alle haben am gleichen Strang gezogen. Das sieht man zum Beispiel gut in der letzten Sequenz meines Films.

Ich hätte eine Frage bezüglich der Emigration Ihrer Eltern. Ist der Abschied eine bewusste Entscheidung oder eine erzwungene?

OAK : Da muss man zurück in die Vergangenheit gehen und schauen, wie die wirtschaftlichen Verhältnisse in Polen damals waren. In den 80er Jahren sind meine Eltern weggegangen, weil sie für sich keine Perspektive gesehen haben, in einem Land, was von Krieg beherrscht wurde. Natürlich ist es eine Entscheidung, die sie getroffen haben, aber sie sind auch Opfer der Umstände geworden. Es ist die Geschichte vieler Menschen. Ich denke an die Flüchtlingswelle, Menschen, die mit sehr vielen Emotionen in ein neues Land kommen. Man sieht die Bilder in den Nachrichten, in den Zeitungen, aber irgendwie sind das abstrakte Dinge. Was mich interessiert hat, war, mit welchen Gefühlen diese Menschen kommen, was sie persönlich mitbringen.

Wenn ich das richtig verstanden habe, ist das eine Hommage, ein persönliches Denkmal an ihre Eltern, aber auch etwas Universelles. Menschen, die das gleiche Schicksal teilen, die sich in dem Film oder in der Universalität der Frage der Migration wiederkennen können?

OAK: Ja! Es gibt natürlich Abstufungen. Was zur Zeit passiert ist nicht vergleichbar mit dem, was sich damals in Polen ereignet hat. Der Abschied von Bekanntem, von Persönlichem, darum ging es mir, und nicht darum, die gesamte Problematik in einem so kurzen Film darzustellen. Es ist ein Bruchteil, eine Kleinigkeit, ein Detail, und die Emotionen zu zeigen, die damit einhergehen.


ELA – SZKICE NA POŻEGNANIE (Oliver Adam Kusio)

Warum haben Sie sich für ein offenes Ende entschieden?

OAK : Offene Enden haben den Vorteil, dass der Zuschauer die Geschichte weiterspinnen kann. Mir wurde immer gesagt, dass es von Vorteil ist, wenn ein Film vor dem Kino und nach dem Kino eine Fortsetzung findet. Und es ist ja kein Happy End, also wir wissen nicht, wohin sie geht, ob sie geht. Also gerade im Kontext des Brexit, was hier im Westen passiert. Und sie hat eine hohe Erwartungshaltung. Erwartungen, die sich wahrscheinlich nicht erfüllen werden. Aber ich wollte das in dem Zustand belassen, sie hat Abschied genommen, sie steht an der Schwelle. Im Grunde genommen geht es mir nur um diesen kleinen Moment. Alles, was davor oder danach ist, das gehört dem Zuschauer.

Warum wird das Aquarium verwendet?

Es ist ein Zufall, da ich Aquarien faszinierend finde und immer gerne eins gehabt hätte. Ein Freund hat dann mal zu mir gesagt, dass es viel Arbeit ist die Tiere am Leben zu halten, wenn es nicht gerade ein Goldfisch ist, da sie auch spezielle Dinge brauchen. Weiterhin ist der Hauptcharakter Camille sehr speziell und habe daher versucht etwas zu finden was sie auch im Besonderen charakterisiert. Sie ist so ein bisschen auch eine Figur, die neben der Spur ist – also von ihrer Art her. Sie ist nicht unbedingt eine Person, die im Park spazieren geht. Vielmehr hat dieses Aquarium sehr gut zu ihrer Figur gepasst. Es stellt ein eigenes Universum dar, in das sie eintauchen kann und dort auch die notwendigen Kenntnisse über die verschiedenen Fische aufweist und sich dafür interessiert.

Ich habe eine Frage an den Regisseur von Ella. Die Hauptdarstellerin hat eine ziemlich enge Beziehung zu ihrem Freund. Wieso stand es nie zur Diskussion, dass er mit ihn Richtung Westen auswandert?

OAK: Das hat zwei Gründe. Zum einen gibt es viele Ressentiments dem Westen gegenüber und die äußert er auch im Film, wenn er von der „goldenen Welt“ spricht – von McDonald’s und Smartphones. Er verachtet es und möchte nicht Teil davon sein, obwohl er diese Leute irgendwie auch beneidet. Zum anderen hat er Angst – er hat Angst alles zurückzulassen was er kennt. Er fürchtet sich in gewisser Weise vor dem Abschied – Abschied zu nehmen von dem was er kennt und diese Schwelle zu übertreten. Es hat auch viel mit mir zu tun – ich glaube, dass auch viel von mir selbst in dieser Figur steckt. Vielleicht sollte ich noch dazu sagen, er hat ja auch recht mit Vielem. Er hat recht damit, dass diese sehr enge emotionale Beziehung zur Familie, zum Freund durchaus mehr Wert ist als jedes Geld der Welt. Sie steht vor der Entscheidung: Gehe ich ins Unbekannte? Entscheide ich mich für die Welt oder für die Liebe? Sie entscheidet sich für die Welt und er sich eher für die Liebe.

Nochmal zurück zum Aquarium: Wie kam es dazu, dass sie speziell diesen Fisch ausgewählt haben?

SL: Letztlich war es ein bisschen Zufall. Man sollte wissen, dass ein solches Aquarium viel Arbeit erfordert, dass eine ganze Maschinerie dahinter steckt, die dafür sorgt, dass die Fische überleben können, dass sie die richtige Temperatur haben, dass – und das war auch Teil des Films – auch die Tageszeiten simuliert werden. Im Grunde könnte man den halben Film nur über dieses Aquarium drehen, einfach weil es dazu so viel Interessantes gibt. Die Geschichte mit diesem speziellen Fisch ist aus einer Begegnung mit einem gewissen Jean entstanden, der in dem Aquarium gearbeitet hat, in dem wir gedreht haben, und der uns sehr viele Informationen über dieses Aquarium gegeben hat, u.a. über das Mikroklima, das dort herrscht, und der eben auch Kenntnisse über diesen speziellen Fisch hat. Deswegen haben wir das mit eingebunden.

Zum gleichen Film: Warum ist die Kommunikation zwischen Camille und dem Videospielproduzenten so schwierig?

SL: In diesem Fall sind es Welten, die aufeinander treffen: zum einen Camille, die zu Beginn nichts mit Videospielen zu tun hat, dann der Kontrast zwischen den Videospielen und der Kunstgalerie, d.h., den Videospielen, die in der Kunstgalerie ausgestellt werden, und schließlich auch das Japanische, das einen weiteren Gegensatz darstellt. Die Figur des Videoproduzenten ist inspiriert von einer wahren Figur, einem Japaner, der Videospiele herstellt, und die Fische sind sozusagen die Verbindung, eine Art universelle Sprache, eine Bildsprache, mit deren Hilfe sie sich verständigen können über die Bilder, die sie miteinander teilen.


LE VISAGE (Salvatore Lista)

Für mich gab es eine erotische Spannung zwischen den Figuren. War das so gewollt?

SL: Wenn ich eine solche erotische Spannung inszenieren könnte, würde ich vermutlich viel Geld verdienen – leider geht das nicht… In meinem Film geht es um das Missverständnis zwischen den beiden Figuren: es besteht eine gewisse Anziehung, deren Höhepunkt der Kuss ist, den sie versucht. Allerdings kennen sich auch die beiden Darsteller sehr gut. Die Darstellerin der Camille hat bereits in einem Film des japanischen Schauspielers, der zugleich Produzent ist, mitgespielt, also kannten die beiden sich bereits sehr gut. Aber es gab wirklich keinerlei genaue Regieanweisungen, wie sie das zu spielen hätten. Was übrigens auch ein Problem war, war zwei Darsteller zu finden, die von der Größe her zueinander passen.

Warum haben Sie den Film in vier Teile unterteilt?

OAK: Das Ganze hat seinen Ursprung bei einem anderen Kurzfilm – einem Dokumentarfilm eines polnischen Filmemachers aus den 70er Jahren. Bei ihm geht es um eine Arbeiterin in einer großen Fabrik. Der Film funktioniert auf ähnliche Art und Weise, indem er Bruchstücke eines Lebens zeigt und sich in vier oder fünf Kapitel gliedert. Das war die Hauptinspiration für mich. […] Andererseits habe ich das Gefühl, dass viele Filme auf eine offensichtliche Art und Weise konstruiert sind. Wir haben versucht das Ganze ein bisschen zu unterwandern, indem wir den Zuschauer mit Situationen konfrontiert haben und dabei festgestellt haben, dass es doch zu bruchstückhaft ist um ein Narrativ zu formen. Aus diesem Grund haben wir uns dann dafür entschieden wieder auf den Dokumentarfilm zurückzugreifen. Schlussendlich haben wir doch Kapitel eingebaut.

Warum haben Sie die Filmtechnik der Handkamera gewählt? 

OAK: Wir haben improvisiert, da wir kein Drehbuch hatten – also kein klassisches Drehbuch, das wir dann aufgelöst haben. Zum einen haben wir uns vorher wenig Gedanken darüber gemacht wie eine Szene aussehen soll, da wir vor Ort viel entdecken und darauf dann schnell reagieren wollten. Zum anderen erzeugt die Handkamera einen dokumentarischen Effekt und lässt den Film so aussehen, als würden sich die Dinge gerade genauso vor der Kamera abspielen. Diesen Effekt eines Dokumentarfilms mochten wir.

Ich habe das Gefühl, dass die Kamera zu Anfang sehr nah an den Protagonisten dran ist und sie sich im Laufe des Films immer weiter entfernt. Ist das gewollt, dass eine Distanz zu den Figuren aufgebaut wird?

OAK: Also es war auf jeden Fall gewollt, dass mehr Raum entsteht. Genau – der Film ist inspiriert durch den Film „Rosetta“ von den Brüdern Derden, bei denen die Kamera auch extrem nah an den Hauptfiguren dran ist, um eine Eingesperrtheit bzw. ein „Gejagt sein“ zu zeigen. Eine andere Inspiration, die ähnlich funktioniert ist zum Beispiel „son of soil“, wo die Figuren immer eingesperrt sind, Raum suchen und ständig unterwegs sind bzw. sich bewegen.

Also ich würde gerne nochmal zur Improvisation zurückkommen. Sie haben eben gesagt, dass viel improvisiert wurde. Bezieht sich das auch auf die Emotionen, die von den Schauspielern dargestellt wurden? War das freier für die Darsteller oder haben Sie als Regisseur viel vorgegeben?

OAK: Das entsteht im Dialog vor dem Dreh. Man redet sehr viel darüber in welchem Zustand sich die Figuren befinden und was sie fühlen. Zusätzlich greift man dann auch auf die Biografie der Schauspieler zurück, wo sie gerade im Leben sind, was sie suchen, was können sie anzapfen, um diesen Figuren Leben einzuhauchen. Es ist wahnsinnig viel über Gefühle gesprochen worden. Es ging gar nicht so sehr um Räume oder Szenenfolgen – vielmehr ging es um die Menschen an sich – wer sind sie, was fühlen sie. Darüber hinaus ging es um deren Träume und Wünsche.

Meine Frage richtet sich an Sie beide. Können Sie sich vorstellen, später einen Spielfilm zu drehen?

SL: Also für meinen Teil auf jeden Fall. Ich bin mit meiner Szenario-Schreiberin nach Cannes gekommen. Sie ist momentan in einem Hotelzimmer eingeschlossen und verfasst das nächste Szenario (lacht). Auch mit dem Produzenten reden wir bereits über den nächsten Film, den wir drehen wollen.

OAK: Ja, wir auch. Wir sind als Team durch die Dreharbeiten sehr eng zusammengewachsen, auch mit den Schauspielern. Von daher wird der nächste Film vermutlich in der gleichen Besetzung entstehen. Der Film wird vermutlich auch wieder einen deutsch-polnischen Bezug haben, wobei wir wahrscheinlich nicht nochmal zu ELA – Sketches on a departure zurückkehren, sondern eine andere Geschichte finden müssen.

Mich würde interessieren, woher die Inspiration für „Le visage“ kam?

SL: Ich würde gerne sagen können, dass die mir eines morgens gekommen ist, als ich aufgewacht bin. Aber das ist leider nicht so, sondern sie ist wirklich mit der Zeit gekommen. Es ist so, dass sich die Dinge entwickeln. Zum Beispiel mit der Schauspielerin, die Camille verkörpert. Ich wollte schon lange mit ihr einen Film drehen und so hat sich das langsam entwickelt. Dann interessiere ich mich auch sehr für moderne Kunst. Anfänglich sollte es eigentlich ein Mann sein, der in der Kunstgalerie arbeitet, aber dann hat es sich weiterentwickelt. Zum Beispiel die Idee mit den Videospielen. Wobei Videospiele für Erwachsene ja oftmals ein Tabu sind. Das hat mich auch interessiert, das zu behandeln, in Verbindung mit moderner Kunst. Auch die Idee mit dem Gesicht ist mit der Zeit entstanden.

In ihrem Film spielt Mimik eine große Rolle. Außer bei dem Protagonisten. Warum?

SL: Das hat viel mit der japanischen Kultur zu tun, in der man Emotionen nicht sofort zeigt. Gefühle werden versteckt, es ist eine sehr diskrete Kultur. Das wird auch durch den Darsteller verkörpert. Man kann seine Emotionen einfach nicht an ihm ablesen. Im Endeffekt könnte man auch sagen, dass es ein Film ist über diese Diskretion.

Inwiefern haben sie mit den Lichtverhältnissen gespielt?

OAK: Es war tatsächlich sehr sonnig. Und eines Tages hat es, als sie durch die Blöcke laufen, plötzlich angefangen zu hageln. Das war kompletter Zufall, aber es passt natürlich wunderbar in den Film. Viele solcher Zufälle braucht man auch im Film, damit der Film auch lebendig wirkt. Ansonsten haben wir, um den Rest des Films daran anzupassen, in anderen Szenen den Himmel etwas grauer gemacht.

Nochmals zurück zu dem Film « Le visage ». Die Protagonistin hat viel geraucht. Was sollte das darstellen, was sollte durch den Rauch ausgedrückt werden?

SL: Ich könnte jetzt natürlich von der Faszination von rauchenden Frauen in französischen Filmen erzählen, aber das hat hier gar keine so große Bedeutung. Die Schauspielerin selber raucht und das ist auch etwas, was sich im Laufe der Geschichte entwickelt hat. Das hat nicht unbedingt eine tiefere Bedeutung.

Sie haben gesagt, dass das Gesicht von Camille außergewöhnlich ist. In welchen Dingen sehen Sie die Schönheit, in gewöhnlichen oder außergewöhnlichen Dingen?

SL: Also in dem Film geht es ja um das japanische Wort « Futsu », was gleichzeitig « banal » und « irgend etwas » bedeutet. In der japanischen Kultur ist es aber auch oft so, dass in der Banalität, in den kleinen Dingen, eine Schönheit gesehen wird. Also banal heißt gleichzeitig auch schön. Und dann gibt es auch einen Kontrast zwischen der Schauspielerin, die eine sehr lebhafte Person ist, einen sehr starken Charakter hat, und dem Charakter, den sie im Film spielt, also jemand, der kaum Charakterzüge aufweist. Und dann ist natürlich die Frage, was schön ist. Zum Beispiel in dem Film « Rosetta » ist die Person dreckig, strahlt aber trotzdem eine Schönheit aus. Und was mi auch wichtig war, war, dass der Zuschauer diesen Blick auf die Person hat, die auch der japanische Videoregisseur selber hat. Beispielsweise die Szene, wo Camille den Keks vor dem Computer ist, hat man eine lange Einstellung auf Camille, wo man ihre gesamte Schönheit sieht. Und die Schauspielerin ist selbst jemand, der vor der Kamera sehr natürlich ist. Egal, ob sie an einer Bushaltestelle wartet oder raucht, sie ist sehr natürlich aber auch sehr präsent. Das ist auch nochmal der Kontrast zu dem Charakter, den sie spielt.

Meine Frage bezieht sich auf « Le visage ». Ich habe einerseits das Gefühl, dass die Lichtverhältnisse bewusst ausgewählt wurden, es ist ein kaltes Licht, und manchmal ist das Licht sehr schwach. Warum?

SL: Das ist tatsächlich der Kontrast, den wir herstellen wollten. Auch zwischen dem kalten Licht und den Videospielen und dann auch den eher gewöhnlichen Bildern, als Camille bei sich zu Hause ist. Das ist eben keine besonders schöne Wohnung, dort entspricht dann auch das Licht den Verhältnissen.

Camille ist ein banaler Charakter. Soll damit dem Zuschauer die Identifizierung mit der Hauptdarstellerin erleichtert werden?

SL: Nein, denn ich denke, dass man sich auch mit Charaktern identifizieren kann, die einem selbst gar nicht entsprechen. Da steckt keine Strategie dahinter, mir war nur wichtig, dass es jemand gewöhnliches ist.

 

© Aurélie Lamachère

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